Los
clowns
Buscar el propio clown
Buscar el propio clown
*Texto
de Jacques Lecoq, del libro “El cuerpo poético“.
El clown no existe por separado del actor que lo interpreta. Todos somos clowns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes, aunque, en realidad, cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro lado ridículo, que, cuando se manifiestan hacen reír. Algunos alumnos, por ejemplo, cuyas piernas son tan delgadas que no se atreven a enseñar, encuentran en el clown una posibilidad de exhibir su delgadez y de jugar con ella, para mayor placer de los espectadores. Por fin pueden existir, con toda libertad, tal como son y hacer reír. El descubrimiento de que una debilidad personal puede transformarse en fuerza teatral, es de gran trascendencia para la puesta a punto de un acercamiento personalizado de los clowns a la búsqueda “de su propio clown”, que es un principio fundamental”
“Los clowns aparecieron en la escuela en los años 60, cuando yo me estaba interrogando sobre las relaciones entre la comedia del arte y los clowns de circo. El principal descubrimiento surgió en respuesta a una pregunta muy simple: el clown hace reír, ¿pero cómo? Un día pedí a los alumnos que se pusieran en círculo -reminiscencia de la pista circense- y que nos hicieran reír. Uno tras otro, lo fueron intentando con payasadas, piruetas, juegos de palabras a cuál más fantasioso. ¡Todo inútil! El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta oprimida, una sensación de angustia en el pecho, todo aquello se estaba volviendo trágico. Cuando se dieron cuenta del fracaso, pararon la improvisación y se volvieron a sus sitios para sentarse, despechados, avergonzados, incómodos. Fue entonces, al verlos en aquel estado de abatimiento, cuando todo el mundo se echó a reír, no del personaje que pretendían presentarnos, sino de la persona misma, puesta así al desnudo. ¡lo habíamos encontrado!
“Las
referencias al circo , inevitable desde el momento en que se evoca el
clown, me queda ya muy lejana. En mí infancia había visto, en el
circo Medrano de Montmartre, a los Fratellini, a Grock y al trío
formado Carioli, Portos y Carleto pero en la escuela no hemos buscado
este tipo de clown. Aparte de la dimensión cómica, no teníamos
ninguna referencia de estilo o de forma y los alumnos no conocían
estos clowns. Por lo tanto abordaban la búsqueda de manera muy libre
y fue Pierre Bylan, alumno de la escuela antes de enseñar en ella,
quien nos aportó la famosa nariz roja, la máscara más pequeña del
mundo, que iba a permitir que emergieran la ingenuidad y la
fragilidad del individuo”
“La
búsqueda del propio clown es, en primer lugar, la búsqueda del lado
irrisorio de uno mismo. A diferencia de la comedia del arte, el actor
no tiene que entrar en un personaje preestablecido (Arlequín,
Pantalon...), sino que debe descubrir en sí mismo la parte clownesca
que lo habita. Cuanto menos se defienda, cuanto menos trate de
interpretar un personaje, cuanto más se deje sorprender el actor por
sus propias debilidades, con más fuerza aparecerá su clown”...
...“No es posible enumerar los temas de trabajo de los clowns: para
ellos la vida entera es un tema clownesco. Cuando el actor entra en
escena llevando su pequeña nariz roja, su rostro manifiesta un
estado de indefensa disponibilidad. Cree que es recibido con toda la
simpatía del público (mundo) y se sorprende por el silencio con que
lo acogen, cuando él se tenia por una persona importante. Su
desconsolada reacción provoca risitas entre el público. El clown
hipersensible a los demás, reacciona entonces a todo lo que le
llega, oscilando así entre una sonrisa simpática y una expresión
triste”...
…“El
clown es el que “acepta el fracaso”, el que malogra su número y,
con ello, coloca al espectador en un estado de superioridad. A través
de ese fracaso, el clown revela su profunda naturaleza humana que nos
emociona y nos hace reír. Pero no basta con fracasar en cualquier
cosa, además es necesario fracasar en aquello que se sabe hacer, es
decir en una proeza”...
...”No se juega a ser clown, uno lo es, cuando su naturaleza
profunda se manifiesta junto a los miedos primigenios de la infancia.
El clown tiene un contacto directo e inmediato con el público. Sólo
puede vivir con y bajo la mirada de los demás. No se “hace el
clown” ante un público (mundo), se actúa con él. Un clown que
entra en escena se pone en contacto con todas las personas que
constituyen el público, y las reacciones de éste influyen en el
juego interpretativo de aquél”...
...”Paralelamente, buscamos en el cuerpo las formas de andar
“ocultas”. Observando la forma de andar natural de cada uno,
descubrimos sus elementos característicos (un brazo que se balancea
más que el otro, un pie que se desvía hacia dentro, un vientre
ligeramente prominente, una cabeza inclinada hacia un lado) que vamos
exagerando progresivamente hasta alcanzar una transposición
personal. Busco con los alumnos la manera de andar propia de su
clown, al igual que Grouxo Marx, Charlot o Jacques Tati tenían la
suya, tan característica. Que nunca, en un clown, es resultado de
una composición exterior, sino siempre del desarrollo extremado y
meticuloso de una manera de andar personal”...
...”Al
mismo tiempo realizamos un trabajo técnico sobre los gestos
prohibidos que el actor no ha podido expresar nunca en su vida
social. “¡Anda bien!”, “¡Ponte derecho!”, “¡Deja de
rascarte la cabeza!” y otras tantas frases por el estilo son
ordenes conminatorias que hacen que ciertos gestos se queden en el
fondo del cuerpo del niño sin que puedan ser expresados nunca. Este
trabajo, muy psicológico, dan al actor la máxima libertad de juego
interpretativo. Es útil que los alumnos conozcan esta experiencia de
libertad, que se encuentren sin defensas ante lo que yo llamo: “el
clown primigenio”
”Las
referencias del circo reaparecen cuando abordamos el fenómeno del
trío. Los clowns de circo suelen ser tres: el clown blanco, el
Augusto y el segundo Augusto. Toda situación clownesca impone una
jerarquía entre los clowns. Esto es evidente en el célebre trío de
los hermanos Marx, pero también en todos los dúos: Arlequín y
Briguella, Laurel y Hardy... uno de ellos está siempre de apoyo del
otro. En el teatro me parece preferible el dúo, así como también
es deseable en un proceso pedagógico, para permitir a cada clown
situarse en función del otro”...
...“Cuando comencé este trabajo, pensaba que los
clowns serían un período de transición momentáneo, una etapa de
búsqueda -dentro de una pedagogía en evolución- propia de una
época determinada. Hoy día compruebo que los alumnos siguen
reclamando este trabajo, que consideran uno de los momentos álgidos
del viaje pedagógico de la Escuela. Sin duda los clowns abordan una
dimensión psicológica y teatral muy profunda. Han llegado a tener
la misma importancia que la máscara neutra, pero en el sentido
contrario. Mientras que la máscara neutra es un elemento colectivo,
un denominador común que todos pueden compartir, el clown pone de
relieve la singularidad de cada individuo. Desengaña de toda
pretensión de superioridad de unos sobre otros. Paradójicamente,
nos encontramos en el extremo opuesto del planteamiento pedagógico
puesto en práctica durante toda la enseñanza. Durante meses he
estado pidiendo a los alumnos que observaran el mundo y que lo
dejaran reflejarse en ellos. Con el clown, les pido que sean ellos
mismos lo más profundamente, posible, y que observen el efecto que
producen sobre el mundo, es decir, en el público. Ahora viven la
experiencia, cara a cara con el público, de la libertad y la
autenticidad”
“El
clown no tiene necesidad de conflictos: está en conflicto
permanente, consigo mismo. Este fenómeno exige una gran atención
del pedagogo, durante esta transición psicológica difícil para los
actores, a fin de rehuir toda interpretación seudopsicoanalítica.
Hay que evitar que los alumnos se dejen atrapar en el juego de su
propio clown, ya que es el territorio dramático que más cerca sitúa
al actor de su propia persona. En realidad, el clown no debe ser
nunca dañino para el actor. El público no se burla directamente de
él, sino que se siente superior y se ríe, lo cual es algo
totalmente diferente. Además, el actor está enmascarado, protegido
en parte por la pequeña nariz roja. Pero, sobre todo, este trabajo
llega después de dos años de Escuela, cuando los alumnos ya están
habituados a implicarse en la interpretación, a conocerse y a
mostrarse. Lo que por ahora no es el caso en los innumerables
cursillos de clown anunciados aquí y allá, que no pueden ofrecer
más que un acercamiento superficial y simplificador de un trabajo
que necesita todas las fases precedentes.”
“Deliberadamente,
propongo este trabajo al final del recorrido, porqué el clown
requiere una intensa experiencia personal por parte del actor. En la
tradición del circo, los clowns son interpretados generalmente por
los artistas más viejos. Los jóvenes se dedican a lo heroico (a la
cuerda floja, al trapecio, al equilibrismo...), y los viejos, que ya
no son capaces de esas cosas, se convierten en clowns, en la
expresión de una madurez. ¡De una sabiduría!”...
“Nuestro
trabajo pedagógico consiste en propiciar
que nuestros estudiantes
se auto descubran y que sean ellos mismos”
-Jacques Lecoq-
*Textos
de Jacques Lecoq, del libro “El cuerpo poético“
Jacques Lecoq (1921-1999)
con la máscara neutra
Jacques Lecoq (1921-1999)
con la máscara neutra
